LEÓN SALAMANCA ZAMORA | PAIS LEONÉS

IV - POSIBILIDADES MELÓDICAS

Como en todas las flautas provistas de aeroducto interno, el sonido se genera al dirigirse la corriente de aire a través del aeroducto hacia una arista afilada o bisel (cortavientos), desde el cual el aire se dirige parcialmente hacia el tubo sonoro del instrumento.

Suele resultar asombroso para todo aquel que contempla por vez primera este instrumento y escucha su sonido, que con sólo tres agujeros se puedan conseguir tal variedad de melodías como la chifla permite. El sonido básico de la flauta se obtiene cuando soplamos muy suavemente, de modo que, al vibrar la columna de aire del tubo, se forma un nodo o punto de condensación en mitad de dicha columna. El tono de este sonido básico o principal es grave, y depende del tamaño de la flauta, fundamentalmente de su longitud; sin embargo, puede modificarse para dar las diferentes notas de la escala, mediante dos mecanismos:

a) Producción de armónicos. Si en lugar de soplar suavemente, lo hacemos con algo más de intensidad, el aire del tubo vibrará produciendo dos nodos, y sonará el primer armónico, que es exactamente la octava superior del sonido básico. Si, por ejemplo, el sonido básico dependiente de la longitud de la flauta es el DO5, con el primer armónico se obtendrá el DO6. Soplando con más fuerza, se originan tres nodos, y el sonido resultante será una 5ª por encima del anterior, es decir, un SOL6. Aumentando la presión del aire, la columna sonora se divide en más nodos, y los sonidos resultantes son armónicos cada vez más agudos. El tercer armónico sería un DO7, el cuarto, un MI7. y el 5º, un SOL7. Aunque algunos instrumentos de la familia, como el txistu, pueden producir de modo eficaz hasta 6 armónicos, la flauta maragata no alcanza, en condiciones de correcta ejecución, más que 4 armónicos por encima de la nota básica. En nuestro ejemplo, sería desde el DO6 al MI7, llegando con dificultad al SOL7.

b) Acortamiento de la columna sonora. Si cerca del final del tubo sonoro de la flauta se practica un agujero, y éste queda destapado, el aire saldrá por él, quedando la columna sonora acortada de longitud. Por esa razón, el sonido básico obtenido será algo más agudo. Siguiendo el ejemplo precedente, al abrir el agujero a una determinada distancia, podría producirse la nota RE. Otros dos agujeros situados un poco más hacia arriba permitirían obtener las notas básicas MI (o MI b) y FA, por ejemplo. Estas notas básicas servirían también para generar las correspondientes gamas de armónicos ascendentes.

Visión de la flauta maragata por delante y por detrás, para apreciar la posición de los agujeros.

Así, puede comprobarse fácilmente que con sólo tres agujeros se consigue el enlace del primer armónico DO6 con el segundo armónico SOL6, a través de los primeros armónicos de los sonidos RE6, MI6 y FA6 obtenidos mediante agujeros. La siguientes notas de la escala, LA6, y SI6, serían los segundos armónicos de las notas básicas RE y MI, y finalmente, se obtendría teóricamente el DO7, como segundo armónico de FA, que ya equivaldría al tercer armónico de la básica DO5. He dicho teóricamente, porque algunos de estos armónicos fallan en la práctica, debido a un efecto físico por el cual, parte del aire no llega a salir por el orificio correspondiente, sino que continúa su trayecto a lo largo del tubo hasta el final, interfiriendo la producción de armónicos y haciendo que las notas obtenidas no sean exactamente las debidas. Concretamente, el 2ª armónico de MI, en lugar de Si natural tiende a bajar hasta el SI bemol, y el 2º armónico de Fa, en lugar del DO se queda a medio camino entre esta nota y el SI. Pero con este ejemplo ya puede entenderse con claridad por qué un instrumento de tres agujeros puede ejecutar melodías en las que intervienen todos los grados de la escala musical.

Sin embargo, esto no quiere decir que con esta escala así obtenida se puedan tocar toda clase de melodías y en cualquier tono. En realidad, nuestra música occidental no sólo utiliza las siete notas fundamentales del sistema diatónico, sino otras cinco notas (los sostenidos o bemoles) con altura tonal intermedia entre las anteriores, constituyendo en conjunto la llamada escala cromática. Y estas notas alteradas no forman parte de la escala natural de la flauta, por lo que las melodías que las contienen no son de fácil ejecución en ella. Sin embargo, nuestra música, y también por supuesto, las melodías tradicionales de nuestra tierra, contiene abundantes ejemplos de cromatizaciones que harían imposible en principio su interpretación con la flauta de tres agujeros.

Existen dos posibles soluciones a este problema: En primer lugar, esta flauta ya permite un limitado pero interesante cromatismo. Algunas digitaciones especiales, como la posición cruzada o de horquilla, pueden producir una nota intermedia de la escala bastante bien afinada. También se consiguen notas intermedias por el procedimiento de tapar con el dedo medio orificio o de soplar un poco más fuerte. Un cierto dominio del instrumento, unido a una paciente práctica, puede hacer que canciones ligeramente cromatizadas suenen correctamente desde el punto de vista melódico, lo que sería muy recomendable para la conservación de ciertas melodías tradicionales. Sin embargo, el cromatismo, fácil en teoría, suele resultar incómodo en la práctica, ya que la flauta maragata precisa una agilidad y fluidez de notas y adornos muy instintiva, que se entorpecería por un exceso de alteraciones, impidiendo la fácil improvisación.

Por ello, la mayor parte de los tamboriteros prefieren utilizar únicamente la escala diatónica propia de la flauta, de manera que las canciones basadas en escalas diferentes (como por ejemplo la típica del modo menor) sufren una transformación modal al ser adaptadas a la flauta maragata, con la consecuencia de que suenan de una forma diferente a como el pueblo las suele cantar de viva voz. Es bien conocido por cualquiera que haya observado con atención el fenómeno de la música tradicional instrumental en León, que los intérpretes alteran en caso necesario la melodía de las canciones con respecto a su “equivalente cantada”, para adaptarlas a la escala de su instrumento. Y esto no sólo es cierto para la flauta de tres agujeros, sino para instrumentos mucho más cromáticos como la dulzaina castellana de llaves, donde a veces esta indiferencia por el modo trae consigo grandes deformaciones de la melodía, y verdaderos desatinos armónicos cuando (acaso por esnobismo o imitación de los dulzaineros castellanos) practican la ejecución a dúo.

De este modo, la flauta maragata, aunque carece del cromatismo suficiente para hacer sonar fielmente las canciones tal como el pueblo las canta, no renuncia al intento. Cierto es que los buenos tamboriteros adaptan las melodías con maestría y gran habilidad, y a menudo no hay más remedio que hacer esta adaptación, si la tesitura de la canción no se ajusta a las posibilidades de la escala de la chifla; pero una esmerada interpretación y un uso prudente y racional de los recursos cromáticos junto con un instrumento construido con la máxima precisión, que proporcione sonidos más puros y menos ambiguos, permitirían unos mejores resultados desde el punto de vista musical. Es cierto que también la voz humana en la canción tradicional emite con cierta frecuencia sonidos ambiguos, pero no tienen nada que ver con los producidos a través de la flauta, fruto de una posición fija en los agujeros.

Otra de las limitaciones de la chifla es su corta extensión melódica. Las notas demasiado graves (las básicas de cada gama de armónicos) son tan suaves y están tan aisladas de las notas obtenidas por el primer armónico, que no sirven para nada. Del mismo modo, las notas demasiado agudas (requintos), obtenidas por el 4º y 5º armónicos, no se consiguen fácilmente, puesto que requieren una buena flauta y una cierta práctica para aplicar exactamente la presión adecuada del aire. Por ello, en el mejor de los casos, sólo se podría llegar a la duodécima nota a partir del primer armónico de la nota principal, y esto en condiciones ya excepcionales. A la hora de tocar en la flauta una melodía conocida, no solamente hay que tener en cuenta el modo de la escala en que se basa, sino la posición de la nota tónica de esa melodía con respecto al resto de las notas de la canción, de manera que si predominan las notas por encima o por debajo de la tónica se pueden presentar problemas irresolubles a la hora de la ejecución musical. Si por el contrario, el modo de la escala es favorable y la extensión melódica de la canción es muy corta, podemos incluso elegir el tono en que se va a interpretar entre dos (y a veces tres) posibilidades. Los detalles prácticos de cómo afrontar la interpretación de una melodía y cómo elegir, si es posible, la posición de la tónica, los expondremos brevemente al hablar de la ejecución de modos musicales.

Análisis de la escala en la flauta maragata

Aunque en la flauta maragata la interpretación ha de fluir de modo instintivo y natural, como si se estuviera silbando, si pretendemos analizar racionalmente sus características y posibilidades, podemos y debemos utilizar los recursos de la teoría musical, como el nombre de las notas, las escalas y modos, partituras, afinación, alteraciones, cromatismo..., y, en caso necesario, valernos de aparatos como el diapasón, el afinador electrónico, la calculadora o el ordenador. Por supuesto, ninguno de estos elementos de análisis son necesarios para el tamboritero o el que aspira a serlo, pero sí pueden ser útiles para el que quiera profundizar en el conocimiento musical del instrumento.

De acuerdo con lo que hemos comentado acerca de la producción física del sonido en la flauta maragata, se entenderá también que la entonación de las diferentes gamas de armónicos con las que se construye la escala dependen enormemente de la situación de los agujeros en el tubo sonoro. Y puesto que esta situación de los agujeros no responde a un modelo fijo, no resulta fácil generalizar acerca de la escala producida por las flautas maragatas, porque cada flauta requeriría un estudio especial. Después de haber observado cuidadosamente varios ejemplares de flautas maragatas, junto con otras flautas de tres agujeros, como la txirula o la gaita charra, me he convencido de que nuestra chifla a menudo se suele diferenciar de ellos en cuanto a la escala musical que produce, y en mi opinión, éste es un hecho de gran importancia. La escala básica que se obtiene con esta flauta por la digitación escalonada más intuitiva y natural tiende en la mayor parte de los casos a la escala modal de SOL, aunque pequeñas diferencias en la posición relativa de los agujeros, que dependen como hemos dicho del constructor y del propio instrumento, hace que a veces se asemeje bastante al modo de RE (el más típico en la gaita charra, el txistu y la txirula). Todo depende fundamentalmente del sonido que se produce en la tercera nota de la escala, que puede corresponder, con respecto a la nota básica (referencia DO), al intervalo de una tercera mayor (MI natural) o al de una tercera menor (MI bemol).

Esta curiosa escala con la tercera mayor es muy frecuente, y ya Alberto Jambrina y José Ramón Cid, comentaron la peculiaridad de la flauta del tamboritero de Santa Catalina de Somoza, ya desaparecido, el célebre Aquilino Pastor. En su libro “La gaita y el tamboril” indican que “este ejemplar engloba una escala de LA mayor con 7º grado rebajado, y una escala de RE mayor, pareciendo un ejemplar de afinación evolucionada apto para interpretar melodías en modalidad mayor”. Esta frase equivale a decir que la escala de la flauta se corresponde con exactitud al modo de SOL, transportado a la nota tónica de LA. Pero esto no es un hecho excepcional de la flauta del admirado señor Aquilino, pues en el análisis que hacen a continuación de la flauta de Luis Cordero, de Val de San Lorenzo, vuelven a encontrar la característica 3ª mayor, con algo más de ambigüedad en la escala. Cualquiera puede comprobar en una muestra de varias flautas maragatas, fabricadas por distintos artesanos, que algunas dan la tercera mayor, otras la tercera menor, y en la mayoría de los casos es una tercera ambigua, un MI natural un poco bajo o un MI bemol un poco alto. Esta tercera ambigua es la causa principal de la falta de temperamento de la flauta maragata. Cuanto más temperada esté la tercera nota, más temperada estará la flauta. Empíricamente se puede comprobar que en las flautas que tienden al MI natural, el agujero del pulgar está un poco más cerca del dedo medio que éste del anular; mientras que en las que tienden al MI bemol, sucede lo contrario. Esto es lógico, ya que la nota MI se encuentra más cerca del FA que del RE, mientras que el MI bemol es del RE de quien está más cerca.

El caso de la escala con tercera menor en realidad no se corresponde con un modo de RE puro, puesto que la nota MI suena bemolada en los registros bajos y natural en el agudo, aunque por tratarse éste de un requinto difícil de obtener en la práctica, prefiero mantener de momento la denominación de modo de RE.

Existe también la posibilidad de encontrar un tercer tipo de escala, correspondiente al modo de MI, cuya característica fundamental es presentar el intervalo de segunda menor, es decir, un RE bemol en el segundo grado de la escala construida a partir de DO. El eminente folklorista Manuel García Matos ha documentado este tipo de escala en muchas flautas de las zonas de Zamora, Salamanca y Cáceres. No es común encontrar en las flautas leonesas este intervalo de segunda menor, por lo que no me ocuparé de su descripción. Como máximo, en alguna flauta se puede detectar un sonido ambiguo, correspondiente a una segunda mayor algo rebajada.

El hecho de que aparezcan escalas modales en la flauta maragata se relaciona con el arcaísmo y la antigüedad del instrumento, pero no debe sacarse la aventurada conclusión de que proceda realmente de los modos frigio o hipofrigio griegos ni de sus equivalentes gregorianos, sino del modo artesanal y pastoril con el que se fabrica. Así, se cuenta que las medidas tradicionales de su pariente la gaita charra eran dos cuartas de longitud, y la distancia entre los agujeros era una falange del pulgar del artesano. Evidentemente, no existe en este método una intención de temperar la escala del instrumento, ni la utilización de medidas exactas para conseguir un modelo estándar. Es más, la idéntica separación entre los orificios del pulgar e índice con respecto al índice y corazón y a la distancia del corazón al extremo de la flauta, conduce con seguridad a intervalos ambiguos, tanto en el segundo como en el tercer grado. Sin embargo, en la flauta maragata no se sigue habitualmente esta medida de la falange del pulgar, sino una aproximación a ojo, según la costumbre particular de cada constructor (con las excepciones que hemos indicado). Quizá como recuerdo a su humilde origen pastoril, la flauta maragata es un instrumento individual y solitario, sólo vinculado (y de modo indisoluble) al tamboril.

Puesto que nuestra chifla, debido a su variable longitud, no tiene un tono definido (oscilando entre el LA y el SI), e incluso presenta cierta ambigüedad entre los modos de SOL y RE, para poder unificar el estudio de las distintas flautas, vamos a denominar a la nota más baja de la escala (obtenida al tapar todos los agujeros) con el nombre de DO, y a partir de ella nombrar todas las demás. Esto facilitará también la comparación con otros instrumentos de distinto tamaño, como la gaita charra, el txistu, la txirula y otros tipos de flautas. Así que, como cualquier otro instrumento transpositor, cuando digamos DO nos referimos a la nota básica que caracteriza la flauta, que puede sonar en realidad más o menos parecida a un LA, SI bemol, SI natural, o cualquier otra nota, incluso aunque no pertenezca a la escala estandarizada. Al final de este trabajo se incluye una tabla de equivalencias entre las notas utilizadas mediante este sistema y los verdaderos sonidos obtenidos con las flautas reales.

Analizaremos por separado las flautas cuya escala básica presente una 3ª mayor o una 3ª menor, para intentar una comparación de resultados entre ellas.

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